Năm 1925, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập dưới quyết định của Toàn quyền Paul Doumer, đánh dấu cột mốc chính thức cho nền hội họa hàn lâm Việt Nam. Trước đó, khái niệm “tranh” chủ yếu tồn tại trong những dòng mỹ thuật dân gian như tranh khắc gỗ và các sản phẩm trang trí thủ công. Với hệ thống đào tạo bài bản từ châu Âu, những ông thầy Pháp đã không đơn thuần truyền dạy kỹ thuật hội họa Tây phương mà còn phát hiện và nâng cấp những vật liệu truyền thống thành phương tiện biểu đạt mới cho mỹ thuật Việt.
Tranh Khắc Gỗ: Di sản dân gian hóa hiện đại
Trước khi những bảng màu hàn lâm đặt chân lên mảnh đất Đông Dương, người Việt đã có một di sản thị giác độc đáo tranh khắc gỗ dân gian. Đông Hồ, Hàng Trống (miền Bắc) và làng Sình (miền Trung) là những trung tâm sản xuất tranh khắc gỗ nổi bật trong khoảng 200 năm trước. Mỗi vùng sở hữu kỹ thuật riêng: Đông Hồ in tranh nhiều màu bằng nhiều ván khắc; Hàng Trống kết hợp in nét với tô màu tay; làng Sình in nét đen trên giấy màu.
Những người thầy của Trường Mỹ thuật Đông Dương như Victor Tardieu, Joseph Inguimberty và Évariste Jonchère đã nhận thấy nét hồn hậu, biểu cảm giản dị trong tranh dân gian Việt yếu tố hiếm có trong nền tạo hình phương Tây vốn thiên về hiện thực và kỹ thuật. Tranh khắc gỗ Việt kể câu chuyện một cách trực tiếp, ước lệ và đầy biểu tượng một đặc điểm khiến dòng tranh này không thể “thâm diễn” theo phong cách hàn lâm châu Âu.
Dưới sự khuyến khích của các giảng viên Pháp, thế hệ họa sĩ đầu tiên như Trần Văn Cẩn, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân… đã thử nghiệm và đưa tranh khắc gỗ vào quỹ đạo nghệ thuật hiện đại. Cho đến hôm nay, dù không còn giữ vai trò trung tâm, tranh khắc gỗ vẫn được giảng dạy và xuất hiện đều đặn trong các triển lãm quốc gia.
Tuy nhiên, những giới hạn của vật liệu từ kỹ thuật in ấn đến tuổi thọ bản khắc đã khiến dòng tranh này dần nhường bước trước các chất liệu linh hoạt hơn.
Tranh Lụa: Cơ duyên ngẫu nhiên và bước ngoặt bản sắc
Nghệ thuật tranh lụa Việt Nam được thai nghén từ một khoảnh khắc tưởng chừng tình cờ. Khi sinh viên Nguyễn Phan Chánh gặp khó khăn với các môn hình họa hàn lâm, hiệu trưởng Victor Tardieu đã đưa cho ông một tấm lụa và vài bản tranh cổ Trung Hoa để thử nghiệm. Kết quả là một trường phái hoàn toàn mới ra đời tranh lụa Việt Nam với kỹ thuật vẽ trên lụa ẩm, rửa màu nhiều lần, tạo nên sắc độ nhuộm tự nhiên, bền vững trong từng sợi vải.
Khác với tranh lụa Trung Hoa thiên về sự tan chảy và ảo ảnh, tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh sử dụng bảng màu trầm, phối cảnh ước lệ, gợi lên vẻ đẹp thôn dã và chiều sâu xã hội. Ông là người đặt nền móng cho dòng tranh lụa hiện đại mang đậm tinh thần Việt, tạo ảnh hưởng lớn đến các họa sĩ như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu.
Dẫu vậy, điểm yếu của tranh lụa vẫn nằm ở chính vật liệu. Trong điều kiện khí hậu ẩm ướt, nấm mốc trở thành kẻ thù không thể khắc phục. Các kỹ thuật bồi tranh vẫn buộc phải dùng chất hồ hữu cơ nguyên nhân trực tiếp gây mốc. Nhiều thế hệ sau đã nỗ lực tìm giải pháp khoa học, nhưng hầu như không thành công. Tranh lụa, vì thế, dần rút khỏi không gian đương đại, nhường chỗ cho vật liệu bền vững hơn.
Sơn Mài: Từ kỹ thuật thủ công đến biểu tượng quốc gia
Nếu tranh lụa là phát kiến từ hoàn cảnh cá nhân, thì tranh sơn mài là kết quả của chủ trương nghệ thuật mang màu sắc bản địa. Xuất phát từ kỹ thuật sơn ta truyền thống dùng trong thờ tự và kiến trúc, tranh sơn mài được các thầy Pháp gợi mở như một vật liệu đặc thù. Họa sĩ Nguyễn Gia Trí người được xem là biểu tượng lớn nhất của dòng tranh này đã nâng tầm kỹ thuật sơn mài thành một ngôn ngữ tạo hình độc lập, giàu tính biểu cảm.
Từ sau năm 1954, sơn mài trở thành một trong những biểu tượng nghệ thuật của Việt Nam, xuất hiện không chỉ trong mỹ thuật mà cả sản phẩm thủ công xuất khẩu. Các họa sĩ Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm đã kế thừa và phát triển dòng tranh này thành dạng thức hội họa thuần túy, vượt khỏi tính trang trí, mở ra các bảng hòa sắc và cấu trúc hình học mang phong cách cá nhân sâu sắc.
Dù vậy, sơn mài không dễ thuần phục. Để hoàn thiện một tác phẩm, họa sĩ phải thao tác với hàng loạt công đoạn: làm vóc, phủ sơn, mài nhiều lớp, cẩn vỏ trứng, dát vàng bạc… Tác phẩm chỉ lộ diện sau quá trình mài cuối cùng – nghĩa là nghệ sĩ không thể kiểm soát hoàn toàn kết quả thị giác trong lúc sáng tác.
Chưa kể, độ bền vật liệu cũng không như kỳ vọng. Tranh sơn mài có thể bị bạc màu, nứt nẻ, hư hại khi di chuyển đến những vùng khí hậu khô hoặc quá lạnh. Vì lý do này, giới phê bình phương Tây vẫn dè dặt khi xếp sơn mài vào hệ thống vật liệu chuẩn mực của hội họa toàn cầu.
